Operndaten

Originaltitel

ACIDE. FESTA TEATRALE, CHE SI RAPPRESENTA IN EISENSTADT, NELL'OCCASIONE DEL FELICISSIMO IMENEO, DEGLI ILLUSTRISSIMI ET ECCELLENTISSIMI IL SIGNOR CONTE ANTONIO D'ESTERHASY DE GALANTHA &c. &c. E LA SIGNORA CONTESSA TERESA D'ERDÖDI DE N. &c. &c. Ai 11, del Gennaro dell' Anno 1763.

Ordnung

I. Periode 1. Oper / Reihe XXV:1 / Hob. XXVIII:1

Operntypus

Festa teatrale / Opera seria

Anzahl der Akte

Anlass der Komposition

Vermählung von Anton Graf Esterházy (1738-1794), ältester Sohn des Fürsten Nicolaus Esterházy, mit Therese Gräfin Erdödy (1745-1782).

Kompositionsjahr

1762 / Überarbeitung 1773

Uraufführung

11. Januar 1763

Ort der Uraufführung

Wohl im großen Saal des Schlosses zu Eisenstadt

Anzahl der Aufführungen

Eine Wiederaufnahme war Dokumenten zufolge am 26. Juli oder Anfang September 1773 geplant. Aus unerfindlichen Gründen kam es aber letztendlich nicht dazu¹. Erst am 25. September 1774 erfuhr Acide eine Wiederaufführung. Hierfür wurde eine revidierte Fassung von Haydn angefertigt. Galatea wurde demnach von Magdalena Friberth statt von Anna Maria Scheffstoss gesungen. Und da Eleonore Jäger zu diesem Zeitpunkt schon zu alt war (über 50), entschloss sich Haydn wohl dazu, Tetide in Nettuno und in eine Bassrolle umzuändern und Christian Specht damit zu betrauen.

Partitur

Acide. Festa teatrale
Herausgeber: Günter Thomas; Reihe XXV, Band 1;
1985, G. Henle Verlag München

Status der Partitur

Unvollständig

Informationen zur Partitur

Festzuhalten ist, dass es zwei Fassungen dieser Oper gibt: Eine von 1763 und eine weitere von 1773/1774. Zur Fassung Acide 1763: Neben der drei-sätzigen Ouvertüre (die ersten 32 Takte fehlen im Autograph) sind folgende Szenen/Arien als Autograph erhalten:

Szene I, Arie des Acide: La beltà, che m'innamora,
Szene III, Arie der Glauce: Perché stupisci tanto,
Szene IV, Arie des Polifemo: Se men gentile,
Szene V, Acc.-Rez. des Acide: Misero ! Che ascolto?
Szene XII, Arie der Tetide: Tergi i vezzosi rai
sowie das abschließende Quartett: Ah vedrai, bell'idol mio

Vier Arien sowie alle Rezitative gelten als verloren. Wobei man nicht genau sagen kann, ob es sich bei den Rezitativen um Secco-Rezitative handelte oder um Accompagnato-Rezitative.

Zur überarbeiteten Fassung von 1773/1774:

Neben einem nur partiell erhaltenen, neu vertonten Teil der Szene II, der Arie der Galatea, Troppo felice, wohlgemerkt mit 2 Englischhörnern
wurde auch die Szene XI rund um Galatea um ein dramatisches Acc.-Rez. erweitert
und die ursprüngliche Arie der Tetide in die neukreierte Bass-Rolle Nettuno umgeformt. Hier folgt Haydn nicht mehr der Da-capo-Form. Gemäß des erweiterten Orchesterapparats konnte Haydn in dieser Arie 2 Fagotti notieren, da sonst nicht einmal eines extra notiert wurde und jenes nur den Bass verdoppelte.

Personen

Personen

Stab der I.Periode

Joseph Haydn	Opernkapellmeister
Joseph Haydn	Theaterdirektor
Hieronymus Bon	Theatermaler

Ensemble der I.Periode

Eleonore Jäger Eleonore Jäger (geboren um 1721, gestorben am 15. Mai 1793) war die dienstälteste Sängerin als Haydn angestellt wurde. Sie wurde bereits am 15. November 1753 unter dem Kapellmeister Gregor Werner als Altistin eingestellt, mit der Möglichkeit, auch als Sopran zu wirken, und erhielt vermutlich auch von Werner Unterricht³. Sie wechselte aber 1761 aus nachvollziehbaren Gründen der Qualität nicht wie manche ihrer späteren Kolleginnen und Kollegen von der Chormusik in die Kammermusik. Jäger blieb bis zu ihrem Tod im Dienst des Fürstenhauses und Haydn schätze sie außerordentlich, was nicht zuletzt sein Brief vom 1776 beweist⁴. Ihr einziger Einsatz in einer Oper Haydns fand in der Festa teatrale Acide 1763 statt. Bereits bei der erfolgten Wiederaufnahme am 25. September 1774 war sie nicht mehr im Ensemble. Wohl aus Altersgründen musste Haydn von einem erneuten Einsatz absehen. Ihre Rolle der Tetide aus dem Jahre 1763 schrieb Haydn für die Fassung 1773/74 in die Rolle des Nettuno um und vertraute diese Christian Specht an. Verdient machte sich Jäger später um ihre Bemühungen, das in künstlerische Schwierigkeiten geratene Kirchenmusikensemble zu halten.	Alt
Barbara Fux-Dichtler Barbara Fux (Fichsin) (unbekanntes Geburtsdatum, gestorben am 19. September 1776 auf der Bühne) erhielt ab 1. Juli 1757 für ein kleines Gehalt⁵ eine Position als Chorsängerin. Ihr Gehalt steigerte sich aber schon recht bald und laufend, was Ihre spätere Bedeutung nur unterstreicht. Bis 1774 hatte sich ihr Gehalt verzehnfacht⁶! Fürst Paul Anton engagierte die talentierte Sängerin sicher schon im Hinblick auf einen kontinuierlicheren Opernbetrieb⁷. Im Mai 1761 wechselte sie als Diskantin wie viele ihrer Kollegen in das Kammermusikensemble. 1764 heiratete Barbara Fux den Tenor Leopold Dichtler. In der Folge wurde sie dann mit Barbara Fux-Dichtler angeführt. Laut der historisch-kritischen Theaterchronik von Wien hatte Fux-Dichtler „eine helle und ausgiebige Theaterstimme“ und fiel offensichtlich auch durch ihre Schauspielerei positiv auf. Haydn schrieb für sie die Rollen der Glauce in Acide des Don Ettore, einer Hosenrolle in La canterina des Volpino, ebenfalls einer Hosenrolle in Lo speziale der Nerina in Le pescatrici der Sandrina in L’infedelà delusa und der Balkis in L’incontro improvviso. Außerdem übernahm sie den Alt im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater. Traurige Berühmtheit erlangte sie durch ihr Ableben auf der Bühne: Während einer Vorstellung zu Antonio Sacchinis "L’isola d’amore", in der sie die Rolle der Belinde verkörperte, brach sie am 19. September 1776 tot auf der Bühne zusammen.	Sopran
Carl Friberth Mit Carl Friberth (geboren 1736, gestorben am 16.8. 1816) wurde am 1. Jänner 1759 unbestritten einer der wichtigsten Schlüsselfiguren in Haydns späterem Ensemble engagiert. Friberth sollte sich aber nicht nur als exzellenter Sänger erweisen. Er wurde als "Hof Musicus", als Tenorist, noch in die Chormusik aufgenommen. Es war aber von Anfang an klar, dass er nur für die Kammermusik und für die Oper vorgesehen war. Sein jährliches Gehalt von 300 Gulden⁸, das nach jenem des damaligen Kapellmeisters Gregor Joseph Werner das zweithöchste war, unterstreicht seinen Rang. Auch er wechselte 1761 in den Dienst der Kammermusik. Neben seiner sängerischen Tätigkeit trat er immer wieder als Bearbeiter von Libretti in Erscheinung und übersetzte bzw. bearbeitete selbst ein Libretti aus dem Französischen ins Italienische: Jenes von Glucks Oper La rencontre imprévue (1764), dem späteren Dramma giocoso L’incontro improvviso. Als Tenor verfügte er offenbar über einen großen Tonumfang, parierte schwierige Intervalle und Sprünge und meisterte auch Koloraturen bravourös. Eine der ersten Partien, die Friberths enormes Talent beweisen, ist der Don Pelagio in dem 1766 uraufgeführten Intermezzo La canterina. Die erste große Szene mit der Arie Io sposar l'empio tiranno verlangt vom Sänger außerordentliche Qualität. Schon Fürst Anton Paul setzte auf Friberth. Gemeinsam mit Luigi Tomasini, dem späteren Konzertmeister Haydns, schickt er ihn 1759 auf eine Studienreise in die "Opernhauptstadt" Venedig. Haydn bedachte Friberth mit folgenden Rollen: Acide in der gleichnamigen Oper Don Pelagio in La canterina Sempronino in Lo speziale Frisellino in Le pescatrici Filippo in L’infedelà delusa. Außerdem übernahm er den Tenor im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater. 1775 wurde Friberth mit der Rolle des Tobia im Oratorium Il ritorno di Tobia bedacht. Die Rolle des Ali in L’incontro improvviso schrieb sich Friberth mit seiner Libretto-Übersetzung bzw. Bearbeitung selbst auf den Leib. Aber Friberth hatte vermutlich schon bei La canterina, Lo speziale, Le pescatrici und L’infedelà delusa die Libretti für Haydn bearbeitet. Ganz besonders deutlich erkennt man die Bearbeitung in Le pescatrici. Kürzungen betrafen alle anderen Sänger nur nicht seine Frau und ihn selbst. Ganz im Gegenteil, seine Frau erhielt in dieser Oper, in der Rolle der Lesbina, eine zusätzliche Arie, eine mehr als im Original-Libretto vorgesehen war. Von den fünf Arien mit neuen Texten erhielt seine Frau Magdalena drei! Und wie schon erwähnt, gipfelte seine Meisterschaft als „Librettobearbeiter“ im eigenen Libretto für die Oper L’incontro improvviso. Haydn musste Friberth über alle Maßen geschätzt haben, wie es ein besonderes Ansinnen des Komponisten formuliert, als er sich ausdrücklich Friberth für sein "Stabat Mater" wünscht, das aber auch einen kleinen Einblick in die Sängerszene Wien erlaubt⁹. 1769 heiratete Carl Friberth die ebenfalls im Dienste des Fürsten stehende Sopranistin Magdalena (Maddalena) Spangler. Warum Friberth am 1. Jänner 1776 noch einen neuen Vertrag unterschrieb, dann aber den Abgang mit seiner Frau doch schon am 22. Mai 1776 besiegelte, ist ein kleines Rätsel. Natürlich zeichneten sich die Umbrüche hin zur 2. Phase bereits ab. Der Fürst wird bereits seine Pläne zur Auswechslung des mehr oder weniger gesamten Ensembles kundgetan haben. Das Ensemble der 2. Periode wurde ja Großteils mit italienischen Sängerinnen und Sängern besetzt. Hätten die Friberths im neuen Team nicht bestehen können? Verließ er deswegen die Hofkapelle? Oder wusste er schon, dass er im Falle einer "Verlängerung" seine angesehene Position einbüßen könnte? Jedenfalls verließ er den Hof mit seiner Frau Magdalena in Richtung Wien, um dort künstlerisch eigene Wege zu gehen. Dass sich Haydn und Friberth aber nicht aus den Augen verloren und offensichtlich ein enges freundschaftliches Verhältnis pflegten, bewies das kurzfristige Einspringen Friberths in Haynds "Il ritorno die Tobia" im Jahre 1784 für einen abgesprungenen Sänger. In diesem Oratorium hatte er schon 1775 bei der Uraufführung die Titelpartie übernommen¹⁰.	Tenor
Anna Maria Scheffstoss Anna Maria Scheffstoss, spätere Weigl, (andere Schreibweisen wie Maria Anna oder Marianna bzw. Scheffstos oder auch Scheffstoß) wurde im Juni 1760 als „Diskantin“ noch in die Kapelle Chormusik eingestellt und wechselte 1761 ebenfalls in die Kammermusik. Carl Ferdinand Pohl, jener Musikschriftsteller, der als erstes ziemlich umfassend Haydns Leben und Werk zusammenfasste, beschrieb sie als dem Tenor Carl Friberth "ebenbürtig" und benannte beide als "bedeutsamsten Zuwachs"¹¹^. Diese Sängerin ist ein gutes Beispiel, wie die Meinungen mancher Wissenschaftler divergieren, denn abgesehen vom amüsanten Faktum, dass ihr Nachname in mehrfacher Schreibweise existiert, enthielt ihr Denes Bartha, der Verfasser des Standartwerkes „Haydn als Opernkapellmeister“, eine fundierte sängerische Ausbildung vor¹². Ich folge hier eindeutig Tanks Einschätzung, dass dem so nicht sein konnte: Die Rollenbesetzungen sprechen eine deutliche Sprache und auch ihre späteren Erfolge am Wiener Hoftheater können nicht auf ein reines Naturtalent zurückzuführen sein¹³. Scheffstos verfügte über eine große und flexible Stimme, was ihre Rollen in Haydns Opern unter Beweis stellen. Ihr schrieb er die zwei Rollen der Galatea in Acide und der Gasparina in La canterina auf den Leib. Außerdem übernahm sie den Sopran im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater. Warum sie nicht schon in Lo speziale 1768 mitgewirkt hat, ist ein Rätsel. In dieser Oper trat schon die als dritte Diskantin eingestellte Magdalena Spangler, spätere Friberth, in Aktion. Ich kann Pohls Einschätzung nur unterstreichen: Vom Aspekt der Rollen her zu beurteilen, verfügte Scheffstoss–Weigl über ein nicht minder großes sängerisches Potential. Mag hier Carl Friberth sein Händchen im Spiel gehabt haben? Ende Mai 1769 quittierte sie schließlich ihren Dienst am Hofe. Hatte sie genug von Intrigen (siehe Lo speziale) oder/und hatten sich ihre Qualitäten doch herumgesprochen? Denn nach ihrem Abgang vom fürstlichen Hof machte sie weiterhin in Wien am Hoftheater Karriere, zum Beispiel in Glucks Opern "Alceste und Iphigenia". 1773 verabschiedete sie sich schließlich endgültig von der Bühne. Maria Anna Scheffstoss heiratete 1764 den ausgezeichneten, von Haydn mit vielen Soli bedachten Cellisten Joseph Weigl, der am 1. Juni 1761 eingestellt wurde.	Sopran
Melchior Griessler Melchior Griessler (geboren 1727, gestorben am 13. Jänner 1792) war der letzte Sänger, der noch im Majorat des Fürsten Anton Paul engagiert wurde. Griessler wurde am 1. Juni 1761 zwar als Kammermusiker aufgenommen, kam in selbiger aber selten zum Einsatz. Wenn dann offensichtlich doch "Not am Bass" war, zog ihn Haydn für seine Opern heran. Das geschah mit zwei Rollen und insgesamt dreimal: als Polifemo in Acide von 1763 und später bei der Wiederaufnahme 1774 sowie als Sultan in L’incontro improvviso von 1775. Griessler verfügte über einen soliden Bass und war mit Sicherheit eine wesentliche Stütze in der Chormusik.	Bass
Leopold Dichtler Leopold Dichtler (geboren um 1739, gestorben am 15. Mai 1799), wurde als Tenorist am 1. Februar 1763 angestellt¹⁴. Dichtler schied am 27. August 1788 aus dem Dienst aus und war mit 25 Jahren der am längsten dienende Sänger überhaupt. Der historisch-kritischen Theaterchronik von Wien folgend war Dichtler „ein guter komischer Akteur. Sein Spiel passend und natürlich ...“. Diese Kritik klingt jetzt nicht überschwänglich. Doch musste Haydn in Dichtler nicht nur einen verlässlichen Interpreten für seine Rollen gefunden haben, sondern auch einen wichtigen Mitarbeiter, loyalen Kollegen und wohl auch treuen Freund. Jeder Dirigent weiß, wie wichtig diese integrativen Figuren in einem Team sind. Sie verbinden und federn ab. Ich schätze Dichtler als einen derartigen Kollegen ein: Nicht mit grandiosester Sangeskunst bedacht, war sein Tonumfang doch beachtenswert. Gerade in der Oper L’infedeltá kostete Haydn das aus: In seiner f-Moll-Arie Non v’è rimedio singt er vom F’-f’. Jedenfalls war er über alle Perioden hinaus eine wesentliche Stütze im Ensemble Haydns. Haydn setzte Dichtler in seiner 25 jährigen Sängerkarriere in etwa 60 Bühnenwerken¹⁵ ein und bedachte ihn bei seinen eigenen Opern mit folgenden 8 Rollen: Apollonia, einer „komischen“ Frauenrolle in La canterina Mengone in Lo speziale Burlotto in Le pescatrici Nencio in L’infedeltá delusa Osmin in L’incontro improvviso Cecco in Il mondo della luna Masino in La vera costanza Lindoro in La fedeltà premiata Licone und Caronte in Orlando paladino sowie Clotarco in Armida. Außerdem übernahm er den Bass im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater. Das bedeutet, dass Dichtler in 10 der 12 erhaltenen Esterház-Opern mitgewirkt hat. Lediglich in Acide, die noch vor seinem Engagement gespielt wurde, und interessanterweise in der Azione teatrale L’isola disabitata wirkte er nicht mit. Bei aller Wertschätzung hatte Haydn in diesem ernsten „Kammerspiel“ L’isola disabitata (1779) keine Verwendung für den komischen Charakter Dichtler. Es sollte aber auf keinen Fall unerwähnt bleiben, dass Dichtler Haydn manchmal auch als Noten-Kopist helfend zur Seite sprang¹⁶, natürlich auch, um das Gehalt etwas aufzubessern. Es nimmt daher nicht wirklich Wunder, dass Haydn im Jahre der Pensionierung Dichtlers 1788 auch die Aufführung seiner eigenen Opern beendet. Es war eine Aufführung der Armida im November 1788¹⁷! Danach erhielt Dichtler eine Pension, wechselte aber 1792 wieder in den aktiven Dienst und zwar als Kontrabassist im kleinen Orchester des Fürsten Anton, Sohn des Fürsten Nikolaus, dem Prachtliebenden. DETAILS ZUM DARSTELLER Stimmlage: Tenor Stimmumfang: H-a' Il mondo della luna; Cecco: Arien: 2(G-Dur, G-Dur) La vera costanza 1779; Masino: Introduzione: 1, Arien: 1 (F-Dur), Duett: 1 (mit Villotto) La fedeltà premiata I+II; Lindoro; Introduzione: 1, Arien: 2 (A-Dur, F-Dur) Orlando paladino; Licone und Caronte: Introduzione (Licone): 1, Arien (Caronte): 1 (D-Dur) Armada; Clotarco: Arien: 1 (G-Dur) La vera costanza 1785; Masino: Introduzione: 1, Arien: 1 (F-Dur), Duett: 1 (mit Villotto)	Tenor
Magdalena Spangler-Friberth Magdalena Spangler (geboren am 4. September 1750 und gestorben am 29. August 1794), spätere Friberth, trat am 1. Oktober 1768 in den Dienst der Kammermusik ein wurde dort als "dritte Diskanten"¹⁸ angeführt. Laut Pohl soll hier Haydn beim Fürsten empfehlend nachgeholfen haben; Spangler war für seine Pläne wichtig. Weiters dürfte eine frühere Verpflichtung gegenüber dem Vater, der Haydn nach dem Abgang von den Sängerknaben unterstützt hat, hier eine Rolle gespielt haben¹⁹. Auch der Fürst scheint von ihrem Können angetan gewesen zu sein. Sie verfügte offenbar über großes sängerisches Talent, was auch anhand der ihr zugedachten Rollen erkennbar ist, die große Tendenzen in eine besonders virtuose Ausprägung zeigen. Spanglers Engagement fällt ganz offensichtlich in jene Zeit der I. Periode, in der ein intensiverer Opernbetrieb festzustellen war. Haydn bedachte sie in ihren Rollen mit anspruchsvollen Intervallsprüngen und schwierigeren Koloraturen. So verlieh sie den Rollen der Griletta in Lo speziale der Lesbina in Le pescatrici der Vespina in L’infedeltà delusa und der Rezia in L’incontro improvviso Charakter. 1775 wurde die Friberth mit der Rolle des Raffaelle im Oratorium Il ritorno di Tobia bedacht. 1769 heiratete sie Carl Friberth, mit dem sie am 22. Mai 1776 den Hof in Richtung Wien verlässt. Noch 1775 sang sie, ebenfalls mit Ihrem Ehemann, in "Il ritorno di Tobia" die Rolle der Sarah. Da sie danach nicht mehr öffentlich auftritt, verliert sich ihre Spur.	Sopran
Christian Specht Christian Specht (geboren 1742, gestorben am 29. Dezember 1808) wurde am 1. Oktober 1768 als Bassist in die Kammermusik aufgenommen. Ab 1777 versah er vorzugsweise Dienst als Bratschist im Orchester, obwohl er weiterhin als Sänger in den Gehaltslisten angeführt wurde. Dieser Umstand versprach ein besseres Gehalt. Specht dürfte nicht der beste Sänger gewesen sein und sein Einsatz war auf etwa 8 Opern beschränkt. Dennoch bedachte ihn Haydn mit gewissen Charakteren²⁰ und wusste genau, was er ihm zutrauen wollte. So wurde Specht in der Rolle des Lindoro in Le pescatrici und als Nanni in L’infedeltà delusa eingesetzt außerdem in der neu geschaffenen Rolle des Nettuno in der wiederaufgenommenen Acide 1774 (statt Eleonore Jägers Tetide) sowie als Calando in L’incontro improvviso. Überdies kam Specht wie das Ehepaar Friberth in der Uraufführung des Oratoriums "Il ritorno di Tobia" in der Rolle des Tobias zum Einsatz. Nach dem Tod Melchior Griesslers 1790 nahm Specht als Bassist dessen Position in der Chormusik ein.	Bass
Gertruda Cellini Gertruda Cellini (geboren um 1745, gestorben nach 1772) trat als "Virtuose"²¹ ihren Dienst am 1. August 1769 in der Kammermusik an. Sie war gemeinsam mit Giacomo Lambertini, der ebenfalls als "Virtuoso di Canto"²¹ bezeichnet wurde, die erste Sängerin aus Italien. Doch schon Ende April 1772 quittierte sie wieder ihren Dienst, weshalb sich für sie nur eine Rolle in einer Oper Haydns ausging, die der Eurilda in Le pescatrici. Da gerade ihre Rolle im unvollständig erhaltene Autograph der Oper fehlt und auch keine Abschrift über deren Charakter Auskunft gibt, fehlen uns wichtige Hinwiese über ihre Sangeskunst. Die kurze Zeit der Beschäftigung am Hofe deutet darauf hin, dass die künstlerische Arbeit zwischen ihr und Haydn nicht die fruchtbarste war.	Sopran
Giacomo Lambertini Giacomo Lambertini (Geburtsdatum unbekannt, gestorben um 1785) machte nur kurzeitig am Hof Station, dafür aber gleich dreimal. Er wurde am 15. August 1769²² das erste Mal eingestellt, verließ den Hof aber Ende Juni 1770 wieder, um am 1. März 1778 ein zweites Mal für zwei Jahre zu kommen und am 31. März 1779, nach nur einem Jahr, erneut den Dienst zu quittieren, den er am 15. Juni 1782 ein drittes Mal antrat. Bezüglich der Engagements herrscht aber zwischen den Haydnforschern Uneinigkeit. Was definitiv nicht sein kann, ist der Umstand, dass Lambertini seinen Dienst am 15. August 1770 quittierte und am 16. September 1770 dennoch Le pescatrici sang. Ein anderes Dokument belegt hingegen, dass Lambertini noch am 18. September 1770 ein Geldgeschenk erhielt²³. Auch dieses Mal schied Lambertini schon ein halbes Jahr später, mit Ende November 1782, wieder aus. Beständigkeit war seine Sache nicht. Doch ganz offensichtlich fand der Fürst Gefallen an den sängerischen Leistungen Lambertinis. Haydn wiederum sah das wohl anders, da er ihm nur eine Rolle zudachte, jene des Mastricco in Le pescatrici. Bezeichnenderweise ist das eine Oper aus der I. Periode, während Lambertinis erstem Aufenthalt. Danach besetzte ihn Haydn nicht mehr in seinen Opern. Die Vermutung liegt nahe, dass Lambertini zu unstet war und sich Haydn auf ihn nicht verlassen konnte. Dabei war der "Virtuoso di Canto"²¹ offensichtlich vor seinem ersten Engagement ein gefragter Sänger, wie es Beschäftigungen in Venedig (1762/1763) Turin und Verona (1765) oder gar in Deutschland wie Regensburg (noch vor 1762) untermauern. Nach 1782 verliert sich seine Spur.	Bass
Elisabeth Prantner Elisabeth Prantner (Geburtsdatum unbekannt, gestorben um 25. Oktober 1780) war die letzte Sängerin, die in Haydns I. Periode engagiert wurde. Sie trat in seiner letzten Oper aus dieser Periode, als Dardane in L’incontro improvviso in Erscheinung. Prantner wurde am 1. August 1774 aufgenommen, zu einer Zeit, als noch keine Italiener angestellt waren. Doch „markierte“ sie schon den Übergang zu den späteren, „noch besseren“ Sängern. In dieser Oper hatte sie nur eine Arie im 2. Akt (Ho promesso oprar destrezza) sowie ein Terzett im 1. Akt (Mi sombra un sogno mit Rezia und Balkis) zu singen, doch die Arie hatte es in sich und zeugt von einem enormen Stimmumfang von (fis¹-h²), einer Leichtigkeit (zwei Fermaten auf a² mit Verzierungsmöglichkeit) und Höhe in der Stimme Prantners. Die Sängerin war sonst noch in mindestens zwölf Opern im fürstlichen Opernhaus auf Schloss Esterház zu hören. Warum sie nicht in weiteren Opern Haydns mitwirkte, ist unbekannt. Bis zu ihrem Tod 1780 hätte Haydn zumindest die Möglichkeit gehabt, sie sowohl in Il mondo della luna als auch in La vera costanza mitwirken zu lassen.	Sopran

Opernrollen

Acide	Tenor
Galatea	Sopran
Polifemo	Bass
Glauce	Sopran
Tetide	Alt
Nettuno	Bass

Besetzung / Attori

Acide	Carl Friberth Mit Carl Friberth (geboren 1736, gestorben am 16.8. 1816) wurde am 1. Jänner 1759 unbestritten einer der wichtigsten Schlüsselfiguren in Haydns späterem Ensemble engagiert. Friberth sollte sich aber nicht nur als exzellenter Sänger erweisen. Er wurde als "Hof Musicus", als Tenorist, noch in die Chormusik aufgenommen. Es war aber von Anfang an klar, dass er nur für die Kammermusik und für die Oper vorgesehen war. Sein jährliches Gehalt von 300 Gulden⁸, das nach jenem des damaligen Kapellmeisters Gregor Joseph Werner das zweithöchste war, unterstreicht seinen Rang. Auch er wechselte 1761 in den Dienst der Kammermusik. Neben seiner sängerischen Tätigkeit trat er immer wieder als Bearbeiter von Libretti in Erscheinung und übersetzte bzw. bearbeitete selbst ein Libretti aus dem Französischen ins Italienische: Jenes von Glucks Oper La rencontre imprévue (1764), dem späteren Dramma giocoso L’incontro improvviso. Als Tenor verfügte er offenbar über einen großen Tonumfang, parierte schwierige Intervalle und Sprünge und meisterte auch Koloraturen bravourös. Eine der ersten Partien, die Friberths enormes Talent beweisen, ist der Don Pelagio in dem 1766 uraufgeführten Intermezzo La canterina. Die erste große Szene mit der Arie Io sposar l'empio tiranno verlangt vom Sänger außerordentliche Qualität. Schon Fürst Anton Paul setzte auf Friberth. Gemeinsam mit Luigi Tomasini, dem späteren Konzertmeister Haydns, schickt er ihn 1759 auf eine Studienreise in die "Opernhauptstadt" Venedig. Haydn bedachte Friberth mit folgenden Rollen: Acide in der gleichnamigen Oper Don Pelagio in La canterina Sempronino in Lo speziale Frisellino in Le pescatrici Filippo in L’infedelà delusa. Außerdem übernahm er den Tenor im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater. 1775 wurde Friberth mit der Rolle des Tobia im Oratorium Il ritorno di Tobia bedacht. Die Rolle des Ali in L’incontro improvviso schrieb sich Friberth mit seiner Libretto-Übersetzung bzw. Bearbeitung selbst auf den Leib. Aber Friberth hatte vermutlich schon bei La canterina, Lo speziale, Le pescatrici und L’infedelà delusa die Libretti für Haydn bearbeitet. Ganz besonders deutlich erkennt man die Bearbeitung in Le pescatrici. Kürzungen betrafen alle anderen Sänger nur nicht seine Frau und ihn selbst. Ganz im Gegenteil, seine Frau erhielt in dieser Oper, in der Rolle der Lesbina, eine zusätzliche Arie, eine mehr als im Original-Libretto vorgesehen war. Von den fünf Arien mit neuen Texten erhielt seine Frau Magdalena drei! Und wie schon erwähnt, gipfelte seine Meisterschaft als „Librettobearbeiter“ im eigenen Libretto für die Oper L’incontro improvviso. Haydn musste Friberth über alle Maßen geschätzt haben, wie es ein besonderes Ansinnen des Komponisten formuliert, als er sich ausdrücklich Friberth für sein "Stabat Mater" wünscht, das aber auch einen kleinen Einblick in die Sängerszene Wien erlaubt⁹. 1769 heiratete Carl Friberth die ebenfalls im Dienste des Fürsten stehende Sopranistin Magdalena (Maddalena) Spangler. Warum Friberth am 1. Jänner 1776 noch einen neuen Vertrag unterschrieb, dann aber den Abgang mit seiner Frau doch schon am 22. Mai 1776 besiegelte, ist ein kleines Rätsel. Natürlich zeichneten sich die Umbrüche hin zur 2. Phase bereits ab. Der Fürst wird bereits seine Pläne zur Auswechslung des mehr oder weniger gesamten Ensembles kundgetan haben. Das Ensemble der 2. Periode wurde ja Großteils mit italienischen Sängerinnen und Sängern besetzt. Hätten die Friberths im neuen Team nicht bestehen können? Verließ er deswegen die Hofkapelle? Oder wusste er schon, dass er im Falle einer "Verlängerung" seine angesehene Position einbüßen könnte? Jedenfalls verließ er den Hof mit seiner Frau Magdalena in Richtung Wien, um dort künstlerisch eigene Wege zu gehen. Dass sich Haydn und Friberth aber nicht aus den Augen verloren und offensichtlich ein enges freundschaftliches Verhältnis pflegten, bewies das kurzfristige Einspringen Friberths in Haynds "Il ritorno die Tobia" im Jahre 1784 für einen abgesprungenen Sänger. In diesem Oratorium hatte er schon 1775 bei der Uraufführung die Titelpartie übernommen¹⁰.
Galatea	Anna Maria Scheffstoss Anna Maria Scheffstoss, spätere Weigl, (andere Schreibweisen wie Maria Anna oder Marianna bzw. Scheffstos oder auch Scheffstoß) wurde im Juni 1760 als „Diskantin“ noch in die Kapelle Chormusik eingestellt und wechselte 1761 ebenfalls in die Kammermusik. Carl Ferdinand Pohl, jener Musikschriftsteller, der als erstes ziemlich umfassend Haydns Leben und Werk zusammenfasste, beschrieb sie als dem Tenor Carl Friberth "ebenbürtig" und benannte beide als "bedeutsamsten Zuwachs"¹¹^. Diese Sängerin ist ein gutes Beispiel, wie die Meinungen mancher Wissenschaftler divergieren, denn abgesehen vom amüsanten Faktum, dass ihr Nachname in mehrfacher Schreibweise existiert, enthielt ihr Denes Bartha, der Verfasser des Standartwerkes „Haydn als Opernkapellmeister“, eine fundierte sängerische Ausbildung vor¹². Ich folge hier eindeutig Tanks Einschätzung, dass dem so nicht sein konnte: Die Rollenbesetzungen sprechen eine deutliche Sprache und auch ihre späteren Erfolge am Wiener Hoftheater können nicht auf ein reines Naturtalent zurückzuführen sein¹³. Scheffstos verfügte über eine große und flexible Stimme, was ihre Rollen in Haydns Opern unter Beweis stellen. Ihr schrieb er die zwei Rollen der Galatea in Acide und der Gasparina in La canterina auf den Leib. Außerdem übernahm sie den Sopran im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater. Warum sie nicht schon in Lo speziale 1768 mitgewirkt hat, ist ein Rätsel. In dieser Oper trat schon die als dritte Diskantin eingestellte Magdalena Spangler, spätere Friberth, in Aktion. Ich kann Pohls Einschätzung nur unterstreichen: Vom Aspekt der Rollen her zu beurteilen, verfügte Scheffstoss–Weigl über ein nicht minder großes sängerisches Potential. Mag hier Carl Friberth sein Händchen im Spiel gehabt haben? Ende Mai 1769 quittierte sie schließlich ihren Dienst am Hofe. Hatte sie genug von Intrigen (siehe Lo speziale) oder/und hatten sich ihre Qualitäten doch herumgesprochen? Denn nach ihrem Abgang vom fürstlichen Hof machte sie weiterhin in Wien am Hoftheater Karriere, zum Beispiel in Glucks Opern "Alceste und Iphigenia". 1773 verabschiedete sie sich schließlich endgültig von der Bühne. Maria Anna Scheffstoss heiratete 1764 den ausgezeichneten, von Haydn mit vielen Soli bedachten Cellisten Joseph Weigl, der am 1. Juni 1761 eingestellt wurde.
Polifemo	Melchior Griessler Melchior Griessler (geboren 1727, gestorben am 13. Jänner 1792) war der letzte Sänger, der noch im Majorat des Fürsten Anton Paul engagiert wurde. Griessler wurde am 1. Juni 1761 zwar als Kammermusiker aufgenommen, kam in selbiger aber selten zum Einsatz. Wenn dann offensichtlich doch "Not am Bass" war, zog ihn Haydn für seine Opern heran. Das geschah mit zwei Rollen und insgesamt dreimal: als Polifemo in Acide von 1763 und später bei der Wiederaufnahme 1774 sowie als Sultan in L’incontro improvviso von 1775. Griessler verfügte über einen soliden Bass und war mit Sicherheit eine wesentliche Stütze in der Chormusik.
Glauce	Barbara Fux-Dichtler Barbara Fux (Fichsin) (unbekanntes Geburtsdatum, gestorben am 19. September 1776 auf der Bühne) erhielt ab 1. Juli 1757 für ein kleines Gehalt⁵ eine Position als Chorsängerin. Ihr Gehalt steigerte sich aber schon recht bald und laufend, was Ihre spätere Bedeutung nur unterstreicht. Bis 1774 hatte sich ihr Gehalt verzehnfacht⁶! Fürst Paul Anton engagierte die talentierte Sängerin sicher schon im Hinblick auf einen kontinuierlicheren Opernbetrieb⁷. Im Mai 1761 wechselte sie als Diskantin wie viele ihrer Kollegen in das Kammermusikensemble. 1764 heiratete Barbara Fux den Tenor Leopold Dichtler. In der Folge wurde sie dann mit Barbara Fux-Dichtler angeführt. Laut der historisch-kritischen Theaterchronik von Wien hatte Fux-Dichtler „eine helle und ausgiebige Theaterstimme“ und fiel offensichtlich auch durch ihre Schauspielerei positiv auf. Haydn schrieb für sie die Rollen der Glauce in Acide des Don Ettore, einer Hosenrolle in La canterina des Volpino, ebenfalls einer Hosenrolle in Lo speziale der Nerina in Le pescatrici der Sandrina in L’infedelà delusa und der Balkis in L’incontro improvviso. Außerdem übernahm sie den Alt im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater. Traurige Berühmtheit erlangte sie durch ihr Ableben auf der Bühne: Während einer Vorstellung zu Antonio Sacchinis "L’isola d’amore", in der sie die Rolle der Belinde verkörperte, brach sie am 19. September 1776 tot auf der Bühne zusammen.
Tetide	Eleonore Jäger Eleonore Jäger (geboren um 1721, gestorben am 15. Mai 1793) war die dienstälteste Sängerin als Haydn angestellt wurde. Sie wurde bereits am 15. November 1753 unter dem Kapellmeister Gregor Werner als Altistin eingestellt, mit der Möglichkeit, auch als Sopran zu wirken, und erhielt vermutlich auch von Werner Unterricht³. Sie wechselte aber 1761 aus nachvollziehbaren Gründen der Qualität nicht wie manche ihrer späteren Kolleginnen und Kollegen von der Chormusik in die Kammermusik. Jäger blieb bis zu ihrem Tod im Dienst des Fürstenhauses und Haydn schätze sie außerordentlich, was nicht zuletzt sein Brief vom 1776 beweist⁴. Ihr einziger Einsatz in einer Oper Haydns fand in der Festa teatrale Acide 1763 statt. Bereits bei der erfolgten Wiederaufnahme am 25. September 1774 war sie nicht mehr im Ensemble. Wohl aus Altersgründen musste Haydn von einem erneuten Einsatz absehen. Ihre Rolle der Tetide aus dem Jahre 1763 schrieb Haydn für die Fassung 1773/74 in die Rolle des Nettuno um und vertraute diese Christian Specht an. Verdient machte sich Jäger später um ihre Bemühungen, das in künstlerische Schwierigkeiten geratene Kirchenmusikensemble zu halten.

Tutti in attuale Servizio di S. A. S. il Signor Prencipe Nicolà d'Esterhazy de Galantha &c.

Orchestrierung

1763: 2|2|0|0 – 2|0 – Str.
1774: 0|2(EH)|0|2 – 2|0 – Str.

Besetzung Orchester

1763: 1|2(1Fl)|0|(1) – 2|0 – Str.
1774: 0|2(2EH)|0|2 – 2|0 – Str.

Anzahl der Orchestermusiker

1763: 1|2|0|1 – 2|0 – Str. (1|1|1|1|1)
1774: 0|2|0|2 – 2|0 – Str. (2|2|1|1|1)

Besetzung

1763:

Flöte	Franz Sigl
Oboe	Michael Kapfer, Georg Kapfer
Fagott	Johann Hinterberger
Horn	Johann Knoblauch, Thaddäus Steinmüller
Violine/Viola	Luigi Tomasini (KM), Johann Georg Heger, Lucas Garnier (Viola)
Violoncello	Joseph Weigl
Kontrabass	Johann Schwenda

1774:

Oboe	Carl Chorus, Zacharias Pohl
Fagott	Johann Hinterberger, Caspar Peczival
Horn	Carl Franz, wohl entweder Franz Pauer oder Joseph Oliva
Violine/Viola	Luigi Tomasini (KM), Joseph Dietzl, Franz Pauer oder Joseph Oliva, Joseph Purcksteiner (Viola)
Violoncello	Xavier Marteau
Kontrabass	Carl Schiringer

Textbuch

Textbuch

Das Textbuch stammt von Giovanni Ambrogio Migliavacca aus Mailand, einem Schüler Pietro Metastasios, dessen Azione teatrale "Galatea" von 1722 als Vorlage diente: Eben die Geschichte von "Acis und Galatea" aus Ovids Metamorphosen. Das Libretto wird wohl durch Vermittlung des Grafen Giacomo Durazzo in Haydns Hände gelangt sein. Dieser Förderer und Freund des Fürsten hat schon Gluck Migliavaccas Libretto zukommen lassen, der 1760 daraus die Oper "Tetide" fertigte. Durazzo war Förderer Glucks wie Migliavaccas gleichermaßen.

Bearbeitung des Librettos

Unbekannt

Opernteile

Opernteile

			Sinfonia Allegro molto – Andante grazioso – Finale Presto
			SCENA PRIMA
			Glauce, Acide Ah fuggi, Acide, fuggi
			Aria Acide La beltà, che m'innamora
			SCENA II
			Glauce, Galatea Oh se veduto avessi
			[Aria] Galatea (siehe partiell erhaltene Neufassung) Troppo felice
			SCENA III
			Glauce, Polifemo Oh quanto, oh quanto io rido
			Aria Glauce Perché stupisci tanto
			SCENA IV
			Polifemo E perché al par di Glauce
			Aria Polifemo Se men gentile
			SCENA V
			Acide, Galatea, Glauce Né torna Galatea?
			Recitativo accompagnato Acide Misero! Che ascolto?
			[Aria] Acide Ah se ancor soffrir degg'io
			SCENA VI
			Galatea, Glauce E fin a quando, o Numi
			SCENA VII
			Polifemo, Glauce, Galatea Vezzosa Galatea
			[Aria] Galatea Coll'idol mio fra l'onde
			SCENA VIII
			Polifemo, Glauce Quella superba, o Glauce
			[Aria] Glauce Non voglio amarti
			SCENA IX
			Polifemo E di Nettuno il figlio
			SCENA X
			Glauce, Acide, Polifemo Partì. Più non si tardi
			SCENA XI
			Galatea, Glauce Diletta Glauce
			SCENA XII
			Tetide, Glauce, Galatea Sorgi, di' Neréo e Dori
			Aria Betide [Nettuno] Tergi i vezzosi rai
			Galatea, Tetide, Glauce E tu, gran Dea dell' onde
			SCENA ULTIMA
			Acide, Galatea, Glauce Da Lete io torno
			Quartetto Galatea, Glauce, Tetide, Acide Ah vedrai, bell'idol mio

Inhalt

Inhalt

Ort der Handlung ist ein sizilianischer Wald am Fuße des Ätna, nahe dem Meer. Galatea, aus dem Geschlecht der freundlichen und schönen Meeresnymphen Nereiden hat sich in den jungen Hirten Acide, Sohn einer Nymphe und des Königs Faunus, verliebt. Ihm zuliebe lässt sie sogar das Meer hinter sich. Doch auch der einäugige Zyklop Polifemo, Sohn des Meeresgottes Nettuno, begehrt Galatea, die ihn aber zurückweist.
Glauce, Galateas Vertraute, beschwört Acide zu fliehen, da der eifersüchtige und grausame Polifemo ihm nach dem Leben trachten könnte. Acide gibt sich aber furchtlos und weigert sich davonzulaufen, da er Galatea nicht verlassen will.
Glauce versteht das Liebespaar nicht ob deren blinde Naivität nicht. Gleich darauf trifft sie auf Polifemo, der bereits Galatea sucht. Doch kann es sich Glauce nicht verkneifen, sich aus Polifemos Liebeskummer einen Spaß zu machen: Der Zyklop solle doch Galatea vergessen, denn sie, Glauce, sei die Einzige, die ihn wahrhaft liebe. Solch einem bezaubernden Antlitz wie dem seinen könne doch kein Herz widerstehen und sie würde ihm auch treu bleiben. Polifemo zeigt sich verwundert, schenkt aber den falschen und boshaften Schmeicheleien Glauben.
Dennoch, Polifemo gerät dann doch ins Grübeln und zeigt sich verunsichert, denn er ist sich seiner hässlichen Erscheinung bewusst: einäugig, mit einer balkenähnlichen Augenbraue, die sich von einem Ohr zum andern zieht, zottelbärtig, mit einer Nase gleich eines Gebirges und mit borstigem Fell überzogen Gliedern. Was ist es also, das Glauce anzieht, gleichzeitig aber Galatea abstößt? Polifemo verdrängt seine Selbstzweifel und tröstet sich mit dem Gedanken, im Herzen selbst voll zarter Empfindsamkeit und würdevoller Haltung zu sein.
Galatea fordert Acide auf, mit ihr zu fliehen. Ihr Boot, eine große Muschel, stünde bereit und auf dem Meer wären sie sicher. Acide willigt ein ihr zu folgen, wohin auch immer sie wolle. Glauce rät jedoch, jenen Moment abzuwarten, da sich Polifemo schlafen legt. In der Zwischenzeit sollten sich beide getrennt voneinander verstecken. Acide sucht Unterschlupf im Unterholz und Galatea Zuflucht in den Wellen.
Völlig überraschend erscheint Polifemo und will Galatea mit allen Mitteln für sich gewinnen. Glauce überredet noch Galatea, sich zu verstellen. Sie jedoch hasst und verachtet Polifemo ganz offen, ihn, den Schrecken der Wälder, seinen teuflischen Charakter, der kein Recht anerkennt und der Menschen und Götter gleichsam beleidigt. Polifemo warnt sie, er könne mit seiner Riesenkraft den rauchenden Ätna umstürzen und alle Gottheiten des Meeres, auch die Nereiden, vernichten. Galatea zeigt sich aber unerschrocken und „verlacht“ ihre Angst, da sie sich und Acide im Wissen um ihre geplante Flucht in Sicherheit wähnt. Polifemo gibt sich einsichtig und wendet sich nun zumindest Glauce zu. Sie solle nun seine Braut werden. Aber auch Glauce verabscheut Polifemo und gibt zu, ihn, das Monster, niemals geliebt zu haben. Im Blutrausch schwört nun Polifemo an allen Rache. Als er Acide entdeckt, erschlägt er ihn kurzerhand mit einem mächtigen Felsbrocken.
Galatea, weiß noch nichts von dieser Gräueltat und beginnt Acide fieberhaft zu suchen, muss schließlich aber durch Glauce von Acides grausames Ende erfahren. In Rage ruft Glauce alle Furien zur Rache auf und will Polifemo damit vernichten, aber sie wird nicht erhört. Da beschwört sie die Götter, ihr Acide zurückzugeben, andernfalls wolle sie nicht mehr leben. Ihr Atem stockt, ihre Stimme verstummt allmählich, sie verliert das Bewusstsein.
Nettuno, Deus ex machina, zeigt Mitleid (in der Fassung 1763 Tetide, eine Nereide) taucht aus den Wellen auf und verkündet die Wendung zum Guten.
Acide wird ins Leben zurückgerufen. Sein vom Felsenbrocken tropfendes Blut wird in quellendes Wasser verwandelt, das fortan einen kristallklaren Fluss speißt. Acide selbst wird zum Flussgott: Er taucht aus dem neuen Gewässer auf, wasserblau und mit dem nunmehr gehörnten und mit Schilf umflochtenen Haupt, dem Signum der Wassergottheiten. In der gemeinsamen Euphorie versichern sich Acide und Galatea ewige Liebe: Eher soll der Bach zum Ursprung zurückkehren, eher sollen Tag und Nacht ineinander aufgehen, als ihre Seelen treulos werden.²

Libretto