Das Haydn-Orchester 

Präambel:

Meine diesbezüglichen Forschungen bauen auf folgende wissenschaftliche Arbeiten und Bücher auf:
PRATL, Josef und SCHECK, Heribert: Esterházysche Musik-Dokumente. Die Musikdokumente in den Esterházyschen Archiven und Sammlungen in Forchtenstein und Budapest. 
Hier darf ich erwähnen, dass mir die digitale Datenbank von Herrn Dr. Walter Reicher schon Monate vor der Veröffentlichung zur Verfügung gestellt wurde.

Zur Vertiefung diente folgende Literatur:
BARTHA, Denes und SOMFAI, László: Haydn als Opernkapellmeister.
HARICH, Janos: Das Opernensemble zu Eszterháza im Jahr 1780. 
HARICH, Janos: Das Repertoire des Opernkapellmeisters Joseph Haydn in Eszterháza (1780–1790). Haydn 
ALTENBURG, Detlef: Haydn und die Tradition der italienischen Oper. 
TANK, Ulrich: Studien zur Esterházyschen Hofmusik von etwas 1620 bis 1790. 

Es gibt wenige Komponisten in der Musikgeschichte, die ein derart enges Verhältnis über einen so langen Zeitraum hatten, wie im Falle Joseph Haydns und seinem fürstlichen Kammerorchester. Es ist jetzt gar nicht notwendig, Zahlenspiele anzustellen, etwa wie viele Sinfonien hier und wie viele Konzerte da gegeben wurden. Haydns orchestrale Kompositionen - und dazu sind natürlich auch die Opern zu zählen - wären ohne diesen Klangkörper, der mit Sicherheit zu den besten im damaligen Europa zählte, undenkbar. Zwei Beispiele sollen verdeutlichen, wie sehr Haydn seinem Orchester vertraute: In den Opern L'isola disabitata und La fedeltà premiata veränderte Haydn nachträglich die Orchestrierung, um bestimmte Stellen zu entschärfen und sie dadurch auch für andere Orchester spielbarer zu machen oder Haydn reagierte auf einen Musikerabgang im Orchester, indem er kurzerhand Soli strich (Hornsolo in der Oper La fedeltà premiata; vermutlich Martin Rupp geschuldet, der Ende September 1781 die Kammermusik verließ).  Daher ist es an der Zeit, Haydns Orchester neben dem Sänger-Ensemble ins Scheinwerferlicht zu stellen und die grandiosen Musiker vor den Vorhang zu holen - wie zum Beispiel Musiker vom Schlage eines Luigi Tomasini, dem legendären Konzertmeister. 
Mit der Einstellung Joseph Haydns als Vizekapellmeister am Hofe des Fürsten Paul Anton Esterházy am 1. Mai 1761 erfuhr auch das "Instrumentalensemble" eine größere Umbildung.¹ Ab 1761 teilte Fürst Paul Anton die Musik, eben auch die Instrumentalensembles, in zwei unabhängige Klangkörper auf: Die "Chor Music", die Gregor Werner als "Ober Capellmeister" leitete, und die "Hoff, Staats ... Tafel und Cammer Music", der Haydn als "Vice Capellmeister" vorstand² und die unter anderem auch für die Opern zuständig war.
Während die "Chor Music" rein auf den Kirchendienst beschränkt war, hatte die "Cameral Music" vielfältigere Aufgaben zu erfüllen. Sie musste dem Hofstaat auch "nachreisen", also auch an anderen Orten spielen: Neben Eisenstadt und Esterház waren das Wien, Kittsee oder Preßburg. Im Prinzip mussten diese Musiker dem Fürsten Tag und Nacht zur Verfügung stehen und sie hatten alle Gattungen zu spielen: von der Kammermusik, über die Sinfonien bis zu den Opern.³

Joseph Haydn stand dem Orchester von zwei Positionen aus quasi als Dirigent vor:
In Konzerten vom ersten Pult aus als Konzertmeister. So lässt es sich erklären, dass der geniale und wohl viel bessere Geiger Tomasini erst ab 1790 den Titel des Konzertmeisters⁴ tragen durfte. Galt es, Opernaufführungen zu leiten, tat er dies vom Cembalo aus. Das ist aber keineswegs ein Indiz dafür, dass das Cembalo durchwegs in Opern zum Einsatz kam, wie es heute fälschlicherweise noch immer praktiziert wird. Das gilt auch für die Sinfonien! Haydn "bezifferte" Bässe nur an jenen Stellen, die wirklich vom Cembalo mitgespielt werden sollten, zum Beispiel in der Kirchenmusik. Dort bezifferte er die Orgelstimmen seiner Messen sehr wohl. Und auch die Continuo-Stimmen der Opern enthalten allenthalben Bezifferungen.⁵ 
Im Folgenden wird das Opernorchester Haydns hinsichtlich Orchestrierung, Besetzungsstärke und anderer Auffälligkeiten innerhalb der drei Perioden kurz umrissen.

I. Periode 1762 - 1775
Die I. Periode weist die größten Auffälligkeiten auf. Zuerst ist es die Größe des Orchesters, die ja im Laufe der Jahre dann doch zunahm, in der I. Periode aber tatsächlich nur "Ensemble-Charakter" hatte.
Vier wesentliche "instrumentale" Merkmale des Orchesters dieser I. Periode stechen ins Auge!
Die Flöte: Haydn verwendet von der Acide (1763) bis zu Le pescatrici (1770) 2 Flöten, die aushilfsweise - oder wie in La canterina (1766) sogar vollkommen - von den Oboen mitgespielt wurden. In der L'infedeltà delusa (1773), in der Acide II (1774) und in L'incontro improvviso (1775) verzichtet er gänzlich darauf - wohl notgedrungener Maßen, denn nach Franz Sigls Abgang blieb die Position des Flötisten längere Zeit vakant 
Das Englisch Horn: Warum Haydn das Englisch Horn in der I. Periode relativ oft zum Einsatz brachte und danach nicht mehr, lässt sich leider nicht einwandfrei ergründen. Es liegt mit Sicherheit nicht an neuen Oboisten oder anderen äußeren Umständen. Haydn fand offensichtlich in den Perioden II und III für das Englisch Horn keine musikalische Verwendung mehr.  
Das Fagott: Es hat den Anschein, dass Haydn der Verwendung des Fagotts nicht sonderlich große Bedeutung beigemessen hat. Das hat aber nur den Anschein! Zu gegebener Zeit möchte ich dazu meine Erkenntnisse publizieren. Ich möchte an dieser Stelle so verbleiben: Der/die Fagottisten wussten genau, wann und was sie zu tun hatten. Die Gehaltslisten weisen rund um die Premieren der ersten zwei Opern einen Fagottisten aus. Jener verdoppelte mit Sicherheit den Bass, was gerade in der Oper La canterina (1766) wichtig war. Zu jener Zeit hatte Haydn keinen Kontrabassisten zur Verfügung, weswegen die Partitur das Violoncello und den Kontrabass in einem System zusammenfaßte und dieses mit Basso bezeichnete. Ab der dritten Oper Lo speziale (1768) wir das Fagott extra notiert. Ab der Oper L'infedeltà delusa sind es deren zwei! In den Perioden II und III gab es noch einmal Engpässe an Fagottisten. 
Pauken und Trompeten: Der Einsatz von Pauken und Trompeten lässt lange auf sich warten. Als es soweit war, geschah das in sehr dosierter Weise. Auch später griff Haydn auf diesen "akustischen Pomp" in Maßen zurück und meist dann, wenn man es nicht erwarten würde. Vorerst war auf den Gehaltslisten kein Paukist auszumachen. Ab 1771 findet man mit Caspar Peczival, der auch als Fagottist zum Einsatz kam, den Pauker, der Haydn bis zur letzten Oper begleiten sollte. Trompeter hingegen waren zu keiner Zeit einer Opernpremiere Haydns in der fürstlichen Kammermusik engagiert. Erstmals kamen die Pauken in der Oper L'infedeltà delusa (1773) zum Einsatz, Trompeten noch nicht. Hohe C-Hörner⁶ übernahmen diesen Part. Erst mit L'incontro improvviso (1775) hielt die Kombination Pauken und Trompeten in Haydns Opern-Partituren Einzug. Hierfür wird Haydn wohl "fremde" Trompeten engagiert haben. In Frage kam dafür der "Stadt Thurner Meister" mit seinen Gesellen. Was noch auffällt, ist der Einsatz von Janitscharenmusik in der Oper L'incontro impovviso, mit der Haydn der damaligen musikalischen Mode entsprechend die Oper mit orientalischem Kolorit versah. In Ansätzen geschah das bereits in der Oper Lo speziale.
Größe des Orchesters und Stärke der Streicher: Haydns erste vollständige Oper, die Festa teatrale Acide (1763), wurde von einem Ensemble mit 11 Musikern uraufgeführt. Die Streicherstimmen waren allesamt einfach besetzt, also ein Quintett. In der nächsten Oper La canterina hatte Haydn gar nur 10 Musiker zur Verfügung. Die letzte Oper der I. Periode, L'incontro improvviso (1775), wurde mit einer Orchestergröße von 15 Musikern bestritten. 8 davon waren Streicher in der Besetzung drei 1. Violinen, zwei 2. Violinen eine Bratsche, ein Violoncello und ein Kontrabass.

II. Periode 1776 - 1779
Mit Beginn des regelmäßigen Theaterbetriebs im fürstlichen Schlosstheater zu Esterház schwoll auch der Klangkörper langsam aber stetig an.
Waren in der letzten Oper der I. Periode noch 15 Musiker beschäftigt, so brachte es das Dramma giocoso Il mondo della luna (1777), der ersten Oper der II. Periode, schon auf 21 Musiker. Die Streicher hatten bereits eine respektable Besetzung von vier 1. Violinen, drei 2. Violinen einer Bratsche, einem Violoncello und zwei Kontrabässen. Diese Besetzungsgröße wurde in der II. Periode in etwa beibehalten. 
Bis auf das Ausfallen eines 2. Fagottisten ab der Oper La vera costanza (1773) und dem nur einmaligen Einsatz der Trompeten in Il mondo della luna gab es sonst keine wesentlichen Auffälligkeiten.  

III. Periode 1780 - 1785
Hinsichtlich der Orchestergröße ist von der II. Periode hin zur III. Periode noch einmal ein kleiner Sprung zu bemerken. Das Orchester zum Dramma giocoso La fedeltà premiata (1781) wies bereits eine Anzahl von 23 Musikern auf. Diese Größe konnte Haydn dann in etwa beibehalten. Das erlaubte bei den Streichern eine Besetzung von fünf bis sechs 1. Violinen, vier 2. Violinen, zwei Bratschen, zwei Violoncelli und ein bis zwei Kontrabässe, also von rund 16 Streichern.
Eine Auffälligkeit gibt es noch beim Dramma eroico Armida (1784) zu berichten: Den, wenn auch bescheidenen, aber doch erstmaligen und gleichzeitig einzigen Einsatz zweier Klarinetten. Zurückzuführen ist dieser Einsatz wohl auf die Wiedererrichtung der Feldbanda durch den Klarinettisten Adam Dobner am 3. Mai 1783.

Allgemeines zu den Usancen im damaligen Orchesterbetrieb: 
Was heute undenkbar ist, war damals durchaus üblich: Musiker, die mehrere Instrumente „beherrschten“. Wie Joseph Dietzl jun. (Violinist aber eigentlich Waldhornist) oder Carl Schiringer (Violinist und Fagottist). Oder (mittelmäßige) Sänger, die ebenfalls als Orchestermusiker in Erscheinung traten, wie Christian Sprecht oder Vito Ungricht, beide als Bratschisten. 
In den Gehaltslisten, die für meine Studien herangezogen wurden, werden viele Musiker unter Instrumentengruppen angeführt, die sie gar nicht bis ganz selten spielten. Das hatte vor allem einen monetären Hintergrund: Manche Instrumente waren finanziell besser gestellt als andere. Sänger bekamen noch mehr Geld. Es war damals üblich, dass Oboisten auch des Flötenspiels kundig waren. Man erkennt das daran, dass immer die jeweils andere Gruppe „tacet“ (Pause) hat. Es sei denn, es gab laut Gehaltslisten einen Flötisten (etwa Franz Sigl oder danach Zacharias Hirsch, die beiden einzigen, explizit als Flötisten angestellten Orchestermusiker). In den letzten Opern wurden dann sogar zwei Flöten und zwei Oboen parallel eingesetzt, obwohl die Gehaltslisten nur einen Flötisten ausweisen. Da auch nur zwei Oboisten auf den Gehaltslisten zu finden sind, muss davon ausgegangen werden, dass aushilfsweise, eben für einzelne Titel, ein Flötist von außen engagiert wurde.Der Einsatz von Englischhörnern wurde ebenfalls von den Oboisten übernommen.
Interessant ist auch der Blick auf die Verwendung der Violinen, der Bratschen und der Violone. Dazu lohnt es sich, einen vom 22. Dezember 1768 datierten Brief Haydns an den fürstlichen Sekretär Anton Scheffstos(s) zu lesen, indem explizit eine Problematik in den 2. Violinen zu Sprache kommt. Jedenfalls machten Gehaltslisten keinen Unterschied zwischen 1. und 2. Violinen und Bratschisten wurden nicht extra angeführt, bzw. ließen sich wohl nicht als solche anführen, da das Instrument der Viola noch nicht sonderlich respektiert war. Haydn sah aber gerade für dieses Instrument, für die Mittelstimme eine wichtige Rolle vor. Das belegen etwa die Instrumentation in Le pescatrici und viel mehr noch Haydns berühmter "Applausus-Brief" in dem er schrieb: Bitte, daß Beständig ihrer zwey die Viola spiellen, dan die Mittelstim erfordert in manchen fällen mehr gehöret zu werden als die Oberstim, man wird auch in allen meinen Compositionen sehen, daß selbe selten mit den Bass anhergehet."⁷
Ähnliches, wenn auch in genau umgekehrter Weise, betraf die Waldhörner: Das Renommee der Waldhörner war wesentlich höher einzustufen als das der Streicher. Sie wurden auch besser bezahlt als z.B. die Violinen. Aus diesem Grunde nimmt es nicht weiter Wunder, dass es manchmal bis zu sechs Waldhornisten gab. Noch extremer war es bei spielenden Sängern wie Specht oder Ungricht. Natürlich wurde ein Sänger noch besser bezahlt als ein Orchestermusiker, auch wenn er gesanglich selten in Erscheinung trat und die meiste Zeit doch im Orchester saß. 
Stellvertretend für alle Orchestermusiker, deren Biographien großteils nicht erhalten sind, wird hier jener Musiker präsentiert, der wie kein anderer als Symbol für das ungeheure Niveau dieses Klangkörpers steht und das vom ersten Tag, da Haydn sein Wirken begann, bis zum letzten!

 
Ein wichtiger Hinweis noch zur Positionierung und Sitzordnung. Wie das bekannte Bild zeigt, waren die Musiker rund um eine Tafel vor der Bühne angeordnet.